De verraderlijke eenvoud spat bijna van de foto’s: de bescheiden decorstukken, slechts één geportretteerde. Want het boek telt maar één onderwerp: de dochter van de fotograaf, Paula. Ook de manier waarop hij zijn dochter heeft vastgelegd, kent zo in een eerste vluchtige inspectie weinig variatie. Telkens weer zie je dezelfde jonge vrouw variërend in leeftijd van tien tot tweeëntwintig jaar die voor de camera plaats heeft genomen. Om haar heen zie je weinig tot geen decor. Zelden is er gebruik gemaakt van uitbundige kleuren. En toch. Ondanks dat fotograaf Hendrik Kerstens met zulke schaarse middelen te werk is gegaan, blijf je kijken naar die prachtige opnamen. Iedere keer weer word je verleid door Paula’s sprekende ogen en de subtiele kleurnuances die Kerstens in zijn werk weet aan te brengen. De sobere, franjeloze titel van het bij Thieme Art verschenen boek is geheel in stijl met de inhoud: Hendrik Kerstens.

De hele opzet van het boek is er opgericht om te kijken zonder afleiding. Woorden zijn schaars. Slechts een treffende, twee pagina tellende inleiding door Maartje van den Heuvel, conservator Fotografie en fotografica bij Leidse Prentenkabinet, over de fotograaf en de achtergronden van zijn werk is in het boek opgenomen. Voor de rest is de kijker in plaats van de lezer aan zet. Als kijker moet je vervolgens alle tijd nemen om de foto’s tot je te nemen. Want hoewel de foto’s op een prettig groot formaat zijn afgedrukt en je als kijker niet wordt afgeleid door titels of bijschriften, is de kans groot dat je toch te gehaast door het boek bladert.

Uit: \'Hendrik Kerstens \' (Thieme Art in samenwerking met Witzenhausen Gallery, 2010)

Het eerste dat je zou kunnen missen bij een al te grote snelheid bij het doorbladeren, is het feit dat het allemaal portretten van de dochter van de fotograaf zijn. Op alle zesendertig foto’s die in het boek zijn opgenomen staat ze net even anders en is ze net even ouder of jonger dan op andere opnamen waardoor het lijkt alsof er soms iemand anders voor de camera heeft plaatsgenomen. Paula kijkt veelal doordringend in de camera meestal in een klassieke pose met het hoofd een kwart gedraaid en de ogen rechtstreeks in de lens gericht. Hierdoor word je als kijker gedwongen om ‘contact’ te maken met de geportretteerde jonge vrouw. Je vraagt je af wat die blik je wil vertellen. Is het zelfverzekerdheid, hooghartigheid, verdriet of angst? Je weet het niet maar het intrigeert wel.

Uit: \'Hendrik Kerstens \' (Thieme Art in samenwerking met Witzenhausen Gallery, 2010)

Het tweede dat je zou kunnen missen is de manier waarop de illusie wordt gewekt dat het hier om een klassieke portretten uit de Gouden Eeuw van de Nederlandse schilderkunst zou gaan. In werkelijkheid gaat het om huis-tuin-en-keuken attributen die door de fotograaf en zijn vrouw (in het dagelijks leven visagiste) op de foto omgetoverd lijken te worden tot zeventiende eeuwse pruiken, kragen, mantels, kappen en slepen. Zo wordt een zak van polyethyleen opeens na zorgvuldig modelleren een hoofddeksel zoals Johannes Vermeer die schilderde op zijn befaamde melkmeisje.

Uit: \'Hendrik Kerstens \' (Thieme Art in samenwerking met Witzenhausen Gallery, 2010)

De vooropgezette bescheidenheid in stijlmiddelen van Hendrik Kerstens werkt. Zoveel te minder er is om je af te leiden, zoveel te aandachtiger je kijkt. In de verstilde foto’s van Kerstens heb je opeens veel meer oog voor bijvoorbeeld de subtiele kleurnuances in zijn werk. Met een vaak wat donkere achtergrond waartegen de portretten zijn geschoten, reflecteert de lichte huid van Paula alle mogelijke nuances van wit, roze en rood.

Je ziet dat er afstand is genomen van de waan van de dag: al het overbodige is geschrapt en de fotograaf heeft de tijd genomen om zijn dochter te vereeuwigen. De foto’s van Kerstens tonen verstilling in optima forma. Voor wie het nog niet had begrepen: Hendrik Kerstens is een fantastisch boek. Het boek biedt met de prachtige reproducties de mogelijkheid om in alle rust kennis te maken met Kerstens werk.

Wie na het bekijken van de foto’s behoefte heeft aan méér, kan van 23 januari tot en met 18 april 2010 terecht op de tentoonstelling Fotografie! Een Bijzondere Collectie van de Universiteit Leiden in het Fotomuseum Den Haag. Het is voor het eerst dat deze fotocollectie op grote schaal te zien is waaronder de complete serie portretten die fotograaf Hendrik Kerstens maakte van zijn dochter.

Uit: \'Hendrik Kerstens \' (Thieme Art in samenwerking met Witzenhausen Gallery, 2010)

De échte liefhebbers kunnen ook nog terecht bij Witzenhausen Gallery waar een bijzondere editie van dit boek te koop is. Deze editie is uitgevoerd in een beperkte oplage van 80 genummerde en gesigneerde exemplaren en bevat een C-print van één van de portretten die Hendrik Kerstens van zijn dochter maakte. Een buitenkansje, want de foto’s van Kerstens gaan tegenwoordig voor grote bedragen van de hand. Haast is echter geboden want een aanzienlijk deel van de oplage is al verkocht!

Het is lastig voor te stellen dat kleurenfotografie zo moeizaam een ingang in de serieuze kunstfotografie vond. Wat was er nu fundamenteel veranderd met de komst van natuurgetrouwe kleurenopnames? Wat was het heikele punt voor de critici dat ze maar geen afscheid wilden nemen van de oude, vertrouwde zwart-wit afdrukken? Een verklaring, met daarin uiteraard aandacht voor de baanbrekende tentoonstelling met het werk van William Egglestons en het vroege werk van Stephen Shore, Helen Levitt, Joel Meyerowitz, valt te lezen in het heerlijk vlot geschreven en rijk geïllustreerde Starburst . Color Photography in America 1970-1980 dat eerder deze maand verscheen bij uitgeverij Hatje Cantz.

Het is niet zo dat kleurenfotografie een noviteit was in de vroege jaren zeventig van de twintigste eeuw. De eerste kleurenfoto’s stammen al uit 1861 toen James Maxwell met behulp van drie kleurfilters de eerste echte kleurenfoto maakte. Voor een groter publiek kwam in de dertiger jaren van de vorige eeuw Kodachrome van Eastman Kodak Company op de markt en in de zestiger jaren kon men al kennismaken met de ‘direct-klaar’ kleurenfotografie van Polaroid. Wat was dan begin zeventiger jaren de commotie over kleurenfotografie in galeries en musea?

William Eggleston, Red Ceiling (1973)
In: \' Starburst. Color Photography in America 1970-1980\' (Hatje Cantz, 2010)

Eén van de oorzaken was het feit dat kleurenfotografie domweg nog niet eerder in een galerie of museum te zien was. Zwart-wit fotografie was dé standaard voor de serieuze fotograaf in de voorgaande jaren. Fotografen van naam zoals Walker Evans, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank en Diane Arbus ‘verlaagden’ zich niet tot kleurenfotografie. Kleurenfoto’s was meer iets voor reclamewerk of voor amateurs die familiekiekjes maken.

Een andere oorzaak lag misschien in de manier waarop de nieuwe kunstfotografen hun kleur toepasten. In plaats van een sterk subjectieve benadering, waarbij de betrokkenheid van de fotograaf bij zijn onderwerp duidelijk zichtbaar was, had een nieuwe lichting fotografen een veel meer afstandelijke houding. In de ogen van veel critici uit die tijd waren deze foto’s saai, oppervlakkig en betekenisloos.

Joel Meyerowitz, Red interior, Princetown (1976)
In: \' Starburst. Color Photography in America 1970-1980\' (Hatje Cantz, 2010)

Eén van de bekendste foto’s van William Eggleston voldeed volgens de critici aan deze kenmerken: Greenwood, Mississippi (1973). Deze foto is beter bekend onder de beschrijvende titel Red Ceiling. Het was voor de kunstcritici uit die tijd onbegrijpelijk wat Eggleston had bezield om deze opname te maken. Een kaal peertje aan een rood plafond en enkele witte elektriciteitsdraden. Meer was het niet. Enkele grepen uit de kritieken: “Let’s face it, the photographs of William Eggleston are a mess” en “Perfect? Perfect banal, perhaps. Perfectly boring, certainly”. Ook enkele collega-fotografen konden het niet volgen. Zo liet Ansel Adams zich ontvallen: “If you can’t make it good make ik red”. Eggleston liet zich niet uit het veld slaan door zoveel commentaar en onbegrip. Hij antwoordde steevast met: “When people ask me what I do, I say that I’m taking pictures of life today”.

Helen Levitt New York (1980)
In: \'Starburst. Color Photography in America 1970-1980\' (Hatje Cantz, 2010)

John Divola Zuma #12 (1977)
In: \'Starburst. Color Photography in America 1970-1980\' (Hatje Cantz, 2010)

En dat is precies wat veel van tijdgenoten die óók in kleur werkten eveneens deden. Zoals Stephen Shore die in 1973 een rondreis door Amerika maakte nadat hij een jaar eerder samen met een vriend een autotrip van New York naar Amarillo in de staat Texas maakte. Hij legde nauwgezet de stedelijke landschappen vast die hij onderweg tegenkwam. In kleur welteverstaan. De serie foto’s resulteerde in het in 1982 uitgegeven boek \'Uncommon Places\' dat recentelijk nog in een nieuwe editie, nu met de titel \'Uncommon Places - The Complete Works\', verscheen.

Starburst. Color Photography in America 1970-1980 is een prachtige introductie van de kleurenexplosie die een kleine veertig jaar geleden plaats vond in de kunstfotografie. Het is verhelderend en deels ook ontluisterend om te lezen hoe deze eerste kleurenfoto’s door de kunstcritici werden ontvangen. Met meer dan 200 kleurenafbeeldingen word je nieuwsgierig naar al het andere werk van de pioniers als Stephen Shore, Helen Levitt en Joel Meyerowitz. Zij waren degene die op hun beurt weer hun opvolgers zoals Jeff Wall, Rineke Dijkstra, Philip-Lorca diCorcia en Nan Goldin inspireerden. Het boek vormt de catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling Cincinnati Art Museum die daar van 13 februari tot en met 9 mei 2010 te zien is.

Voor wie nog twijfelt over kleurenfotografie, volgt tot slot nog een citaat:

If photography had been invented in color who would have missed black and white

- Judy Linn

Bij uitgeverij Noordboek verscheen eind vorig jaar het door Bertus Fennema geschreven boek Jacob Molenhuis – Fotograaf van een verdwenen samenleving en vormt een indringend portret van een fotograaf en de plattelandssamenleving die hij vastlegde in de eerste helft van de vorige eeuw. Het zijn beelden waarbij heimwee naar tijden van weleer als sneeuw voor de zon verdwijnt. Want zonder enige opsmuk heeft Jacob Molenhuis zijn plaatsgenoten gefotografeerd waardoor de hardheid van het plattelandsleven aan het begin van twintigste eeuw bloot komt te liggen.

Jacob Molenhuis (1894-1987) was fotograaf en rijwielhandelaar in het Noord-Groningse dorpje Kruisweg. Hij fotografeerde duizenden mensen uit alle lagen van de bevolking, van arbeider tot herenboer en heeft op die manier een collectieve opname gemaakt van een agrarische gemeenschap tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw. Zo’n zesduizend glasnegatieven zijn bewaard gebleven en ondergebracht bij het archief van Spaarnestad Photo in Haarlem.

Uit: \' Jacob Molenhuis – Fotograaf van een verdwenen samenleving\' (Noordboek, 2009)

Als je het boek doorbladert, vallen direct enkele bijzonderheden op. Zoals de handen van de geportretteerde arbeiders. Vereelte, ruwe, iets te grote mannenhanden. Vaak zijn ze kuis ineengevouwen in de schoot gelegd. Het kan niet anders dan dat de fotograaf ze daar bewust neer heeft laten leggen. Natuurlijk moesten ze vanwege de langere belichtingstijden lang op één plek stilliggen. Dat zal zeker een rol hebben gespeeld. Waar moet je anders met die werkmanshanden heen. De armen kruizen is visueel gezien geen optie en de armen lamlendig langs het lichaam laten bungelen verhoogt het risico op bewegen. En doet geen recht aan de uitstraling van deze handen. Want het zijn arbeidershanden. Kolenschoppen. Zoals ik die van mijn grootvader herken. Iets te groot in verhouding met de rest van het lichaam. In zekere zin stralen juist deze handen trots uit. Het zijn namelijk deze handen die het landschap hebben bewerkt en die het gezin hebben onderhouden.

Uit: \' Jacob Molenhuis – Fotograaf van een verdwenen samenleving\' (Noordboek, 2009)

Nog zo’n bijzonderheid wordt gevormd door de manier waarop Jacob Molenhuis zijn streekgenoten heeft geportretteerd. De foto’s tonen namelijk mannen en vrouwen die wars waren van uiterlijk vertoon. In sommige gevallen lijken ze rechtstreeks van het werk te komen waarna ze voor de camera van Molenhuis plaats hebben genomen. Ze lijken niet te poseren maar enkel en alleen voor de camera te staan. Geen geforceerde lach of houding komt er aan te pas op deze foto’s: ze zijn heerlijk ‘au naturel’.

Uit: \' Jacob Molenhuis – Fotograaf van een verdwenen samenleving\' (Noordboek, 2009)

Jacob Molenhuis – Fotograaf van een verdwenen samenleving is een aanrader voor een breed publiek. Niet alleen voor degenen die geïnteresseerd zijn in lokale geschiedenis maar voor iedereen met een brede interesse voor fotografie. Het is overigens niet de eerste keer dat Jacob Molenhuis aan de vergetelheid is ontrukt. Eerder verscheen bij Van Zoetendaal het Basalt-boekje Stofgoud zien, waarin werk van Rineke Dijkstra wordt afgewisseld door foto\'s van Jacob Molenhuis. Dat boekje is ondertussen zeer schaars geworden en moeilijk te vinden. Reden te meer om op deze toegankelijke wijze kennis te maken met een voorheen verborgen en eigenzinnig fotografisch oeuvre!

Onwillekeurig moest ik denken aan de titel die Armando aan één van zijn werken gaf waarmee hij probeert af te rekenen met de oorlog: ‘Schuldig Landschap’. De schilder bedoelde daarmee een landschap dat zich ongegeneerd herstelde en alle sporen van de gruweldaden waar het getuige van was geweest, heeft uitgewist. Niet dat Cary Markerink’s Memory Traces vol staat met bomen die blakend van gezondheid vol in blad staan of bloemen die in het voorjaar overdadig kleuren. Juist niet. De foto’s van Markerink tonen eerder beschuldigende landschappen. Op foto’s, die soms uitklapbaar zijn tot confronterende, tafelbedekkende afmetingen, zijn de sporen te zien van het menselijk falen die nog in het landschap staan gegrift.

De mens is de grote afwezige op de foto’s van Cary Markerink. Hetgeen de mens heeft veroorzaakt is echter ruimschoots vertegenwoordigd. Pagina na pagina zie je waartoe de homo sapiens in staat is. Zo waren ‘we’ in Sarajevo in staat om de halve stad aan puin te schieten. Troosteloze woonkazernes hebben de overtreffende trap van triest bereikt doordat ze zijn geperforeerd door kogels of doordat ze zelfs een gevel hebben verloren. Over de inwoners zwijgen de foto’s. Maar de aan flarden geschoten gebouwen spreken wat dat betreft boekdelen.

Chernobyl, Pripyat (2000) Uit: \'Memory Traces\' van Cary Markerink (Ideas on Paper, 2009)

Ook op het Bikini atol in Micronesië heeft de mens haar verwoestende stempel gedrukt. Tussen 1946 en 1958 experimenteerde de Verenigde Staten er met atoomwapens. Ook op de foto’s die Markerink daar heeft gemaakt, ontbreekt de mens. Misschien omdat het atol momenteel maar tien inwoners heeft, of, waarschijnlijker, omdat voorafgaand aan de tests de oorspronkelijke bevolking werd verplaatst naar een naburig atol.

Vietnam (1999) Uit: \'Memory Traces\' van Cary Markerink (Ideas on Paper, 2009)

Helemaal schrijnend zijn de foto’s die Cary Markerink in Chernobyl maakte. Het dagelijks leven werd er zichtbaar van het ene op het andere moment stilgelegd. Botsauto’s en een reuzenrad blijven tot in lengte van dagen op de plek staan waar ze vele jaren geleden zijn achtergelaten. Wat resteert is een dodelijke spookstad. Nodeloos om te vermelden maar ook de foto’s die Markerink maakte in Hiroshima & Nagasaki, Berlijn, Bitterfeld-Wolfen & Ronneburg, Khe San en My Lai dragen wederom bepaald niet bij aan een positief mensbeeld.

Bikini eilanden (1999) Uit: \'Memory Traces\' van Cary Markerink (Ideas on Paper, 2009)

Memory Traces is overigens niet één boek maar een verzameling boeken bijeengebracht in een kartonnen doos. Naast een grootformaat fotoboek, met daarin de boven- en onderstaande foto’s, bevat de doos ook twee kleinere boekjes van pocketformaat. In de wat mij betreft meest aandoenlijke van de twee staan familiefoto’s die Markerink vond tijdens zijn fotografische speurtocht in Chernobyl. Het contrast tussen de familiefoto’s en de foto’s die Markerink ter plekke schoot, had niet groter kunnen zijn.

Chernobyl, Pripyat (2000) Uit: \'Memory Traces\' van Cary Markerink (Ideas on Paper, 2009)

Vormen de foto’s de definitieve bewijslast voor het slechte in de mens? Is dit het overtuigende bewijs dat we langzamerhand afglijden in verdoemenis? In veel opzichten heeft de soms zakelijk aandoende registratie het karakter van bewijslast. Maar als bewijslast voor een aanklacht is het boek misschien wel te mooi. Of niet? Of mag een aanklacht ook in een verleidelijke vormgeving worden gegoten, waarbij je als toeschouwer het idee krijgt dat je de beschuldigingen zachtjes en poëtisch krijgt ingefluisterd?

’s Avonds toen ik het boek uitpakte, maakte ik de cruciale fout door te gaan bladeren. Mijn verweer is dat de verleiding óm te gaan bladeren meer dan levensgroot aanwezig is. Met vele honderden pagina’s foto’s, schetsen, tekeningen en slechts enkele pagina’s tekst is de kans groot dat je als kijker vele uren blijft hangen. “Is getekend – Zwart op wit. Swip Stolk. 50 jaar visuele statements” deed precies dat. Als een kompasnaald die dwangmatig naar het magnetische noorden bleef wijzen, bléven mijn ogen de overvloed aan beelden in het boek opnemen. Conclusie: heerlijk boek!

Wanneer je als grafisch vormgever al vijf decennia aan de weg timmert, is er reden voor een feestje. En dat is dit boek: een feestje. Zoals bij ieder feestje waar een jubilaris het middelpunt vormt, wordt er teruggekeken. Anekdotes uit een ver verleden worden opgediept en recente gebeurtenissen worden nog eens met smaak naverteld. De inhoudsopgave verraadt dat het bij dit boek niet anders is: “2009 > 1959 Back to the Future” staat er aan de bovenzijde met daaronder twee schetsjes van wat nog het meest lijkt op een zwaardvis op wieltjes.

Uit: \'Swip Stolk. Is getekend. Zwart op wit. Vijftig jaar visuele statements\' (De Buitenkant, 2009)

Het navertellen gebeurt in dit boek niet zo zeer woord als wel in beeld. Per decennium worden schetsen en uitgewerkte ontwerpen getoond van hetgeen waaraan hij in die periode heeft gewerkt. Te beginnen met het meest recente decennium (de jaren nul) tot en met de jaren zestig van de vorige eeuw.

Uit: \'Swip Stolk. Is getekend. Zwart op wit. Vijftig jaar visuele statements\' (De Buitenkant, 2009)

Wat krijg je als kijker voorgeschoteld? Uiteraard het werk waarmee Swip Stolk naam heeft gemaakt: zijn ontwerpen voor de VARA en het Groninger Museum. Voor het VARA-werk moeten we vooruit bladeren naar de jaren zeventig. Daar treffen we dan de Varahaan in alle mogelijke varianten aan. Onder andere in schetsen voor de introductie- en tussenfilmpjes waarin de ietwat strengkijkende haan prominent figureerde. In diezelfde jaren zeventig-sectie bevindt zich onder andere ook het kalenderontwerp 1973 voor De Boer en Vink Grafische Industrie. Met behulp van kalkpapier is de grafische bovenlaag te combineren met de fotografische onderlaag tot één totaalbeeld. Ook op andere plekken in het boek wordt deze techniek toegepast om de kijker een blik in de ontwerpkeuken van Stolk te gunnen.

Uit: \'Swip Stolk. Is getekend. Zwart op wit. Vijftig jaar visuele statements\' (De Buitenkant, 2009)

In de secties van de jaren tachtig en negentig komen we de ontwerpen voor onder andere het Groninger Museum tegen. In de opvallende, kleurrijke en vaak wat zwierige posterontwerpen is zowel het signatuur van Stolk als van het Groninger Museum te herkennen.

Als kijker krijg je in enkele uren bladeren een prachtig doorkijkje van vijftig jaar ontwerpen. Bijzonder is dat je zowel de veranderende smaak van de afgelopen vijf decennia kunt volgen áls de ontwikkeling die Stolk door heeft gemaakt. Je blijft vaak dezelfde hand herkennen. Soms denk je bij het bladeren zelfs een déjà vu te hebben beleefd. Zoals in het geval van de hoofden die hij voor de eerste kalender van De Boer en Vink in de jaren zestig maakte en die je bijna veertig jaar later weer herkent in de schetsontwerpen voor BV+R.

Uit: \'Swip Stolk. Is getekend. Zwart op wit. Vijftig jaar visuele statements\' (De Buitenkant, 2009)

Telkens weer zie je de liefde voor experimenteren en doorontwikkelen terug in zijn schetsen. Ook de tribal-achtige vormen waarmee hij de laatste tien jaar experimenteert, vormen niet een rigide stans die wordt losgelaten op ontwerpen maar vormen een beginpunt voor het vrolijk doorontwikkelen van zijn zwierige beelden. Collega-vormgever Anthon Beeke gaf Swip Stolk een treffend compliment:

Hij is een meester in het beheersen van de lijn. Als hij honderd jaar geleden was geboren, was hij absoluut een van de grootste Jugendstil-ontwerpers geworden.

- Anthon Beeke

De Zwitserse videokunstenaar Pipilotti Rist (1962) heeft de afgelopen jaren een indrukwekkend oeuvre opgebouwd dat voornamelijk bestaat uit installaties en korte films. Met “Pepperminta” heeft Rist daar ook nog eens een speelfilm aan toegevoegd. Wie de film nog niet heeft gezien en niet weet waar die over gaat, heeft na het doorbladeren en beluisteren van The Music of Pipilotti Rist’s Pepperminta een heel aardig idee wat de sfeer is van dit kleurrijke speelfilmdebuut!

Of het nu een CD met een boek is of een boek met een CD daar wil ik van af zijn, het is ieder geval de mogelijkheid om in (stilstaand) beeld en geluid kennis te nemen van het betoverende werk van kunstenares Pipilotti Rist. Pepperminta is zoals gezegd de eerste speelfilm die Rist heeft gemaakt maar die heeft alle kenmerken van haar eerdere videowerk. Je wordt net als bij haar video-installaties meegezogen in een Technicolor wereld die vanuit de meest exotische cameraposities wordt getoond. Hoofdfiguur Pepperminta is een überhippie die samen met twee kompanen de wereld probeert te ‘ontgrijzen’. Wie het werk van Rist kent, weet dat Pepperminta daar in zal slagen...

De CD bevat de soundtrack die door Anders Guggisberg en Roland Widmer werd gecomponeerd en uitgevoerd. De kleur die ook in de film zelf een grote rol speelt, hóór je in hun muziek terug. Net als de lichtheid en de onorthodoxe levensvisie die uit de film spreekt. Dat de soundtrack zo goed het visuele spektakel van Rist volgt, is geen wonder: Anders Guggisberg werkt al vijftien jaar samen met Pipilotti Rist. Samen met de stills die in het boekje zijn opgenomen, heeft de muziek een onvermijdelijk goed effect op je humeur!

Voor meer informatie over de speelfilm kan gekeken worden op www.pepperminta.ch én op de website van het Rotterdam’s Filmfestival waar de film ook werd vertoond.